Cinématographe, années folles
Amb motiu de la projecció i debat de "Paris, années folles" (2013) de Fabien Béziat, fem un repàs de diferents moments de ruptura en la historiografia de la teoria i pràctica cinematogràfica francesa i parisenca.
Historiografia del cinématographe
La vida i filmografia de Robert Bresson (1901-1999) ressegueixen al llarg de pràcticament un segle un recorregut paral·lel al cinématographe, aquella extraordinària invenció universal primerament explotada en un Cafè de París a finals del segle XIX, reivindicada com a forma genuïna de “escriptura amb imatges en moviment i sons” enfront el teatre filmat o cine. El cinema tal i com se'l coneix avui dia resulta ser un projecte llargament gestat a França, materialitzat amb les primeres projeccions dels Lumière i Meliès, i les primeres pugnes entre els industrials Pathé i Gaumont per prendre posicions en un mercat cinematogràfic global que, en els seus orígens, concedeix a les produccions franceses plena hegemonia fins i tot als Estats Units (Oscherwitz i Higgins, 2007: 5-6). Durant els anys trenta, un curtmetratge en sintonia amb les derives d'intel·lectuals i escriptors surrealistes, juntament amb algunes col·laboracions en diferents produccions de certa envergadura, connecten Bresson amb les avantguardes cinematogràfiques franceses dels anys vint, al temps que l'emplacen en la transició al sonor i l'era clàssica, considerada sovint edat d'or del cinema francès. Sota l'ocupació Bresson impulsa no sense dificultats els seus dos primers llargmetratges, en una etapa no del tot negativa pel desenvolupament de la cinematografia francesa malgrat l'èxode i persecució, degut al proteccionisme envers els films nord-americans i les mesures pioneres implantades sota control nazi, precursores de la cèlebre “excepció cultural” (Reader, 2002:13-16). Acabada la guerra els films de Bresson es constitueixen com una alternativa a la 'tradició de qualitat' i el 'cinéma de papa' que dominen el panorama francès, tendència on prevalen una sèrie d'adaptacions infidels i uniformes, concebudes sempre a través de receptes dissenyades segons patrons comercials, que traeixen allò que adapten per acabar parlant de determinats temes que interessen, sempre els mateixos, tot explicant la mateixa història una i altra vegada, la d'una víctima de les injustícies de la vida i del món, mitjançant personatges i situacions estereotipades, frases i comportament definits a priori, successos regits per lleis clarament estipulades, i una destrucció sistemàtica de qualsevol vestigi de realitat i de psicologia, en favor d'una visió infame i grotesca del món (Truffaut, 1954). Des d'una perspectiva genuïna i completament a contracorrent de tot això, els films de Bresson, molts dels quals adaptacions, son una bafarada d'aire fresc ràpidament reivindicada pels teòrics i cineastes impulsors de la teoria d'autors, els Cahiers du Cinéma, i la Nouvelle Vague, qui veuen en aquest un veritable autor enfront un corrent hegemònic que correspon a un cinema pretesament antiburgès, fet per burgesos per a burgesos, que en el fons no fa sinó parlar als burgesos de sí mateixos, i oferir-los l'oportunitat d'encanallar-se amb la coartada del social, amb un reflex de les seves pròpies vides projectat sobre algú altre. Bresson esdevé de ben aviat un dels grans referents nacionals dels joves cineastes i crítics de la modernitat cinematogràfica, els seus primers films originen elogis de tota mena en la premsa especialitzada i cineclubs d'avantguarda, dins els quals el propi Bresson té un paper de pioner, en tant que partícip de la fundació del cineclub d'avantguarda Objectif 49; la seva edat i perfil però el mantenen sempre un xic allunyat d'aquest fenomen generacional i sociològic, als seus films no hi tenen cabuda les temàtiques i actors predilectes d'aquesta tendència, de to marcadament corporativista tal vegada, i on cada director cerca el seu propi segell d'autoria. A finals dels 1960's, mitjançant produccions finançades per la televisió i un gir envers el comentari obert sobre les societats contemporànies, Bresson demostra novament plena sintonia amb els films del moment, així com amb la crítica cinematogràfica 'lacaniana' centrada en la noció de 'sutura' adaptada per Oudart; el 1968, participa a més del Comitè de Defensa de la Cinemathèque i és anomenat President d'Honor d'una nova Societat de Realitzadors de Films, ens que ha de jugar un paper clau en la defensa del cinema d'autor per via entre altres de la promoció de seccions paral·leles a festivals com el de Cannes. Als 1980's, amb la televisualització i el multiplex, les noves embranzides d'intervencionisme estatal en afers culturals i el retorn a una certa 'hollywoodització' del cinema francès, quan els directors Nouvelle Vague i d'altres iniciats als 70's busquen com prosseguir la seva trajectòria, el darrer film de Bresson emana com el punyent llegat d'una filmografia truncada prematurament, mereixedora de cada cop més premis i reconeixents, irreconciliable amb els nous ninxos del cinema francès: 'heritage films', 'cinéma du look', cinema de dones, cinema intercultural o de la diversitat, films populars, films de consciència social o 'jeune cinéma', dins el qual el 'cinéma de banlieue', films intimistes, comèdia popular, etc. Ja en l'ocàs del segle XX, i tal vegada del propi cinématographe, Bresson segueix ocupant una posició eminent en la cinematografia francesa i universal, que busca adaptar-se com pot a revolucions digitals i noves tecnologies de la informació i la comunicació, de renéixer com l'au fènix després d'ésser completament 'pulveritzada' primerament per la cultura del cine, ràdio, televisió (Bresson, 1966), i posteriorment del videocasset, videoclip, els videojocs...
Teoria cinematogràfica (francesa)
Dins la teoria cinematogràfica, les aportacions de Robert Bresson poden emmarcar-se en el sí d'una extensa i rica tradició de teòrics francesos, que comprèn entre altres els premonitoris debats de la teoria cinematogràfica incipient, la preocupació per la relació del cine amb el real de Bazin, l'interès pel cinema en tant que pràctica significant de Metz, l'estudi dels processos i mecanismes ideològics de representació dels film-assaigs Godard, el pensament del cinema com a moviment en/a través del temps de Deleuze, etc. (Reader et Powrie, 2002: 54-84). Aquest moviment s'origina a començament del segle XX amb un seguit de pensadors cineastes que fins la post-guerra desenvolupen la teoria cinematogràfica de mode pioner i universal, entre aquests destaquen per exemple Delluc, introductor entre moltes altres qüestions de la noció photogénie per parlar de la transformació de la realitat pel dispositiu, Vuillemorz, qui defineix el terme cinégraphie per referir-se a la idea de cine com a llenguatge, escriptors i cineastes impressionistes com Epstein, i tants altres teòrics interessats per qüestions que reapareixen periòdicament a posteriori, com ara les tensions entre cine pur i cine popular, la confrontació entre realisme i artifici, la concepció del director-autor, el debat entre narrativa adscrita a gèneres i acte d'escriptura en tant que ús personal del llenguatge, o l'analogia del somni tant aclamada pels surrealistes. Acabada la II Guerra Mundial i fins aproximadament la dècada dels 1960's, Bazin i la politique des auteurs s'encarreguen de preservar un lligam entre crítica i teoria que es canalitza a través dels debats en revistes com L'Écran Français, Cahiers du Cinéma, o Positif; en tal context, els successius assajos d'un Bazin marcat per l'existencialisme catòlic i la cultura democràtica dels ciné-clubs, confronten ontologia de la imatge fotogràfica i cine com a llenguatge, plenitud realista enfront sistema de significació, al temps que Astruc publica el seu cèlebre escrit sobre “La caméra-stylo” (1948), en què enceta un distanciament envers les adaptacions literals del teatre i la literatura que posteriorment trobaria continuïtat en el autorisme dels cèlebres textos de Truffaut de 1954 i Bazin de 1957. Entre 1950 i 1970 emergeixen també amb força dins la teoria cinematogràfica francesa la sociologia i l'estructuralisme, fruit de l'interès creixent d'acadèmics com Morin, amb els seus estudis socioantropològics sobre els espectadors i les estrelles, i Mitry, amb la seva temptativa metòdica de sistematitzar i categoritzar pràctiques entorn l'estètica i psicologia del cine en base a una argumentació acadèmica sobre com el film enquadra i estilitza la realitat que presenta, una empresa de més solidesa que les pinzellades impressionistes de Bazin malgrat tendeix a revisar teories alienes més que a desenvolupar-ne de pròpies; és també el temps de la lingüística i la semiologia en tant que estudi dels signes, estructures i sistemes de significació que conformen l'organització social en Lévi-Strauss, el llenguatge en Saussure, i el cine en Metz. Els estudis de Metz, precedit per un Mitry marcadament influenciat per Bazin, parteixen d'estructures amb elements significants en relació a altres elements desproveïts de per sí de qualsevol transcendència, per contribuir a veure en quin sentit el cine és un llenguatge, mitjançant l'anàlisi científic objectiu sobre com aquest funciona, en base a paradigmes lingüístics que duen a contradir les equiparacions paraula-pla i frase-seqüència, o a parlar de petites unitats que es combinen en unitats considerades frases-sintagmes; les aportacions de Metz presenten també problemes concrets com les dificultats en l'operativitat dels sintagmes i l'excessiu èmfasi en la imatge, i problemes més generals com una sistematització mecànica que tendeix a romandre en la superfície del film i alhora a separar l'anàlisi científic objectiu de la implicació emocional, a banda d'això proporcionen eines per analitzar el film en detall i determinar fins a quin punt pot ser considerat un llenguatge, quelcom que en un període subseqüent interessa en menor mesura que altres qüestions, com ara veure què fa el film en el receptor. En els anys immediatament posteriors a 1968 creix l'interès per la correlació entre ideologia i sutura, per veure com els films subjuguen l'espectador fent creure a aquest que és un ésser lliure-omniscient-omnipotent quan en el fons l'enganyen tot presentant les coses no com son sinó com apareixen en ser refractades per la ideologia; paral·lelament l'aplicació de la teoria de la sutura per Oudart estudia com la plenitud pla-contraplà fomenta una ocultació de la naturalesa fragmentària del film i adhereix-absorbeix l'espectador en el món ficcional tot subsumint-lo en el plaer i impedint un distanciament brechtià crític i reflexiu. En un context fortament polititzat, els Cahiers du Cinéma a través de figures com Comolli o Narboni busquen a banda de promoure un cine no burgès desvetllar els símptomes o escletxes-fissures en certs films que critiquen la ideologia des de dins, malgrat en termes generals romanen propensos a una aplicació monolítica del marxisme d'Althusser en l'estudi de les estructures socials i del psicoanàlisi de Lacan en l'estudi de les estructures psicològiques, obviant a més que el plaer i posició de l'espectador havien estat ja llargament tractades per alguns dels seus predecessors com Morin. En la dècada dels 1970's però s'emmarca també l'auge del psicoanàlisi i el post-estructuralisme, teòrics com Baudry s'interessen per com la il·lusió de realitat resta fonamentalment ideològica en base a la seva funció d'emmirallament del món, de confirmar en comptes de qüestionar l'estat de les coses, tot retornant els espectadors a estadis regressius i infantils; el dispositiu càmera-projector funciona llavors com un joc de miralls que ho reflexa tot menys el propi espectador, i que en base al caràcter narcisista dels reflexos entre mirall-pantalla i mirall-retina, confereix el plaer d'una omnipotència derivada de l'emmirallament d'un jo idealitzat que no cerca tant la identificació secundària amb els personatges com la identificació primària amb el propi acte de veure: “Així l'espectador acabarà identificant-se menys amb el el representat (...) que amb allò que posa en marxa l'espectacle. Amb aquell 'ego' donador de sentit unificador (...)” (Zunzunegui, 1988:150). Altres qüestions que susciten un interès menor en aquest període son per exemple l'estudi de com els films funcionen analògicament com un somni per via de la il·lusió-impressió de realitat, o com la naturalesa escopofília-voyeurista d'un medi particularment erotitzat juga amb les tensions entre plaer-culpa, excitació-desig, mostrar-amagar, enquadrar-deambular, vestir-desvestir. Durant els anys 1970's lingüística-marxismepsicoanàlisi operen sovint conjuntament, complementats per altres contribucions com la deconstrucció post-estructuralista de Derrida o l'anàlisi de codis literaris de Barthes, per situar un cop més França a l'epicentre dels grans debats que marquen el progrés de la teoria cinematogràfica. Ara bé, si fins aquí a grans trets l'evolució de la teoria cinematogràfica francesa es correspon força amb la de la història estàndard de teoria cinematogràfica general, excloent és clar importants teòrics no francesos com Arnheim i Bálazs en la pre-guerra, o Kracauer durant els 1960's, a partir de finals 1970's el curs de la teoria francesa divergeix considerablement de l'anglosaxona, que progressivament passa a interessar-se més pel psicoanàlisi i les teories feministes. En el món anglosaxó guanya protagonisme a partir de llavors una aproximació que al marge dels autors tendeix a afavorir un cinema més popular i comercial d'estrelles i gèneres, els 'film studies' emergits durant els 1970's s'hibriden així amb les teories culturals i literàries sorgides de l'estructuralisme, preocupades entre altres per les relectures i la mirada, originant a meitat 1980's un gran debat entre dues corrents contraposades: d'una banda els estudis culturals, pol d'atracció dels teòrics del psicoanàlisi que busquen privilegiar l'estudi de films populars o la compaginació amb els estudis de gènere, la filosofia del film de l'altra, pol d'atracció per a corrents vessades sobretot en el formalisme i la contextualització històrica. En el context dels 1980's, el curs de la teoria cinematogràfica francesa passa a dependre en bona mesura de les contribucions divergents de grans teòrics. Aumont i Bonitzer treballen a fons les relacions entre cine i pintura, en part per fonamentar la noció d'autor en les noves tendències del cine francès com el cinéma du look o les grans produccions. Des d'aproximacions diverses que convergeixen en reflexionar sobre espai(s) del cinema i la importància del fora de camp, Daney compila articles cada cop més interdisciplinaris entorn la suplantació-renovació-reconfiguració del cine per altres usos de la imatge en moviment, Burch revisa els seus treballs sobre el desplegament i dialèctica amb el fora de camp i la utilització del so, i Gardies analitza les tipologies i contribucions de l'espai en la producció de significats del cine. Deleuze escriu sobre moviment(s) del cine, tot entenent el cine com una manera de pensar sobre/amb el temps, en una obra que combina magistralment reflexions de filosofia-història-forma cinematogràfica per forjar nocions clau com imatge-moviment i imatge-temps; la contribució de Deleuze declina en cert sentit erigir-se en teorització sistemàtica o història de la forma fílmica, en favor d'una interrogació de caire filosòfic sobre els potencials de la imatge fílmica que convida a pensar els films d'una nova manera, a través d'un sistema complex de difícil aplicació global que tanmateix engendra aguts anàlisis de certs films i determinats conceptes-tipologies de gran validesa i repercussió, com ara la noció d'imatge-cristall. Chion parteix d'una aproximació sistemàtica i inèdita a la banda sonora, provinent del seu interès tant per la música com per la resta d'aspectes de la banda sonora, per promoure l'estudi de com la banda sonora influencia la banda visual, com la banda sonora no s'organitza autònomament i horitzontal sinó com a contrapunt vertical a la banda visual orientat a lligar-puntuar-anticipar-separar imatges, com els sons escapen la localització i els marcs de la pantalla, com s'estreny la interrelació entre so-imatge a partir de l'observació del punt de vista i punt d'escolta, en quin sentit hom pot parlar del poder del so o del sorgiment de nous conceptes-tipologies, les diferents possibilitats d'utilització de la música en relació a la diègesi o la empatia i més en general en relació a la imatge... Totes aquestes aportacions individuals, que susciten un interès creixent en la teorització cinematogràfica contemporània, permeten per tant emmarcar i alhora reprendre la teoria del cinematògraf de Bresson, a partir d'un paradigma singular dins la teoria cinematogràfica que, més enllà del context històric específic d'adscripció, en el qual passa més o menys desapercebuda, ressorgeix abruptament amb validesa insospitada a les portes de la segona dècada del segle XXI.
Ruptura cinematogràfica (dels seixanta)
Des que el cine institucionalitza la narració clàssica a començaments dels anys 1910's, històricament sorgeixen diverses temptatives de ruptura del mode de representació espai-temporal hegemònic, modes de representació alternatius com els desenvolupats per l'avantguarda francesa, el cine soviètic dels anys 1920's, o l'expressionisme alemany, també efectes pertorbadors dins el propi cinema nord-americà (Riambau, 1998:25-29). En línia amb totes aquestes temptatives de subvertir un espectacle cinemàtic basat en un conjunt d'estratègies resumibles en el camp-contracamp, els Nous Cinemes dels anys 1960's representen l'última gran transgressió col·lectiva des de dins de la institució. La crisi del sistema d'estudis, la competència televisiva, les transformacions socials dels usuaris, i uns certs aires de canvi lligats a l'esperit de renovació social que demanda l'època, propicien llavors l'aparició d'un seguit de moviments cinematogràfics identificats arreu del món però especialment a Europa amb una voluntat de ruptura compartida: Free Cinema britànic, Nova Vlna txecoslovaca, Nou Cine Alemany sorgit de Oberhausen, Cinema Novo brasileny, Escola de Nova York, Nou Cine Espanyol, Escola de Barcelona... D'entre els Nous Cinemes, la Nouvelle Vague o Nova Onada francesa ràpidament assoleix una ressonància i capacitat expansiva singulars, tant dins com fora les fronteres del país d'origen. L'hegemonia dels nous cineastes francesos pot explicar-se entre altres per una base teòrica de notable consistència “(...) anomenada politique des auteurs impulsada des de la revista Cahiers du Cinéma amb els postulats teòrics d'André Bazin com a dogma (...), una interessada concentració propagandística entorn els primers llargmetratges dels realitzadors implicats, la immediata fascinació que (...) van provocar en cinematografies veïnes (...), o la implantació dels seus membres sobre les cendres d'una indústria anterior que ells mateixos havien arrasat (...)”. La ràpida defunció de la Nouvelle Vague, només sis anys després de la seva eclosió, certificada en el número especial de Cahiers du Cinéma publicat l'any 1965 sota el títol Crise du cinéma français, es dóna com en altres casos tant aviat desapareixen les circumstàncies genèriques que n'havien possibilitat la gènesi, conseqüència tal vegada de les variacions ambientals d'un lloc i temps molt concret, amb condicions cinematogràfiques i socials altament específiques: règim gaullista, renaixement cultural, canvis sociològics, televisió, modernitat cinematogràfica, proteccionisme estatal, inconformisme juvenil, reflexions teòriques, abaratiment de la producció, iniciatives de padrins i emprenedors, alleugeriment d'equips, innovacions tècniques i d'estil, militància cinèfila, París, etc. No obstant, és a partir d'aquest precís moment en què comencen a posar-se de manifest les característiques singulars de cadascun dels seus components, que en cap cas renuncien als principis estètics o ideològics defensats en els seus primers films, quan hom s'adona que es troba davant quelcom més que una moda passatgera, un moviment històric, o un feix de pecats de joventut. La trajectòria dels seus principals representants és encara avui un dels grans referents del darrer mig segle de cinema francès, prova d'absoluta coherència en les respectives trajectòries, i una demostració pràctica de la validesa dels principis teòrics i cinematogràfics que propugnaren, principis que compartits o no serveixen encara ara de punt de referència per tota mena de cineastes contemporanis. Més enllà de judicis i etiquetes, d'aquella enganyosa 'fotografia de promoció' de la qual parla Tavernier al pròleg del llibre de Riambau, cal advertir per tant la coherència d'un moviment sorgit d'una revista que, amb tots els vaivens que han capgirat la pròpia cinematografia francesa, preserva les seves senyes d'identitat fins al moment actual, mig segle després que el seu nucli central de redactors fessin el gran salt per esdevenir màxims exponents de la política d'autors, aquell enginy de guerra especialment dissenyat per ells mateixos per atacar una certa tendència del cinema francès, forçant així l'accés i la renovació d'una professió mitjançant un arsenal teòric que posaria en evidència el seu potencial devastador arran del cèlebre article de Truffaut publicat amb retard l'any 1954.
Oscherwitz, Dayna et Higgins, MaryEllen “Ellie” (2007); Historical dictionary of French
Cinema. Scarecrow Press, Maryland.
Powrie, Phil et Reader, Keith (2002); French Cinema. A student's guide. Hodder Headline Pdc, London.
Riambau, Esteve (1998); El cine francés 1958-1998. De la Nouvelle Vague al final de la escapada. Paidos, Barcelona.
Truffaut, Francois (1954); Une certaine tendance du cinéma français. Originalment publicat a: Cahiers du cinema 31, January 1954. Reeditat a: Vive le cinéma français!. Petite anthologie des Cahiers du cinema. Paris (2001).
Zunzunegui, Santos (1988); El fondo del aire es rojo: cine/ideología/política en el entorno de mayo de 1968. A: Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.
