A l'atzar del destí
Els models
Després d'un llarg període de silenci forçat, similar al de la dècada precedent, Bresson reprèn l'activitat cinematogràfica amb Au Hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966). El film es basa per primer en una idea original pròpia i compta amb dos models d'excepció: un ase, i una jove Wiazemsky que aviat esdevé muller i actriu icona del “cinéma 68”. La model escollida per encarnar la protagonista Marie, és encara a l'institut quan debuta en el seu primer rodatge. En el transcurs del propi rodatge coneix el seu futur company Jean-Luc Godard, qui l'any següent li ofereix un paper principal a La Chinoise (1967). Acabat el film, Wiazemsky inicia els seus estudis universitaris a Paris , on emprèn la seva relació amb Godard, al temps que esdevé protagonista de bona part dels films dels anomenats 'anys Mao' de l'autor. En aquell moment la cinematografia francesa post Nouvelle Vague experimenta una forta politització que es fa sentir en el sí de la pròpia revista “Cahiers du Cinéma”, principal impulsora de la transició cap a una nova cinematografia francesa i de retruc mundial a finals dels cinquanta. Godard parla llavors d'una necessitat de deixar de fer “films polítics” per passar a fer “films políticament”, Wiazemsky per la seva banda enceta en aquells temps una fructífera carrera cinematogràfica, amb múltiples col·laboracions en la cinematografia més compromesa de Godard, impregnada de la intensitat vivencial dels anys immediatament anteriors i posteriors al Maig del 68. Després de protagonitzar títols cèlebres de Godard com Week-end (Godard, 1967) o Le Gai Savoir (Godard, 1969), participa en films de Pasolini com Teorema o Pocilga, de Philippe Garrel com L'Enfant Secret o Elle a passé tant d'heures sous les sunlights, o d'André Téchiné com Rendez- vous. Amb el temps esdevé una cèlebre escriptora, i com a tal publica diversos llibres relacionats amb la seva trajectòria cinematogràfica, en especial Jeune Fille (2009), on reprèn un diari íntim per explicar amb màxim detall i en primera persona la coneixença de Bresson, i la seva intensa experiència en un estiu que marcarà profundament la seva jove vida. La Wiazemsky model amb Bresson i posteriorment actriu Godard i d'altres cineastes, és probablement al rerefons del cèlebre debat La question (1966), en què aquests dos cineastes discuteixen la possibilitat d'emplaçar éssers davant la càmera sense que això impliqui forçosament que aquests hagin de fingir o actuar. Au Hasard Balthazar (Bresson, 1966) és en aquest sentit un film determinant per a Bresson, no només pel fet de comptar amb un ase com a coprotagonista, i una jove que aviat esdevé emblema de les “noves onades” del cinema d'autor europeu, sinó també perquè marca la primera aparició en pantalla de l'únic model que repetirà com a tal, en dos films consecutius, en els rols de Arnold i Arsène.
El diner
La visió d’un món on impera la recerca de diner i benefici apareix clarament formulada pel comerciant de gra de Au hasard Balthazar (Bresson, 1966), quan diu a Marie “Jo sóc lliure, obligat a res, excepte a allò que em pot ser útil i del què jo en puc treure profit, i preferiblement gran profit abans que petit profit; la vida no és més que una fira, un mercat on la paraula mateixa no és necessària, el bitllet és suficient. Pagar la gent, és despendre’s de tots els deures i obligacions envers ells. Bé que seria millor no pagar-los i fer-los treballar per res. No tothom veu les coses del mateix angle. S’aprèn ràpid que hom s’ho pot permetre tot i tenir al mateix temps l’estima i consideració de la gent. És un qüestió d’aplom”. Aquest mateix comerciant de gra ja s’havia dirigit a Marie mentre ballava amb un noi en un bar, la resposta del noi havia estat “Si la vols, paga”, en una evocació més de com el diner pot arribar a dominar la vida. De fet, el comerciant de gra, qualificat per Marie de vell avar, és un personatge inusualment transparent en aquest sentit, amb gestos força significatius al llarg del film com voler negar menjar a la jove quan aquesta li demana aixopluc, intentar comprar-la amb diners quan l'ha acollida, o retirar gra a l’ase Balthazar i posteriorment regalar-lo quan se l’informa que aquest és a prop de morir i que per tant no el podrà continuar explotant. La visió d’una vida consagrada per complet a l’acumulació de diner és també molt present en el marit de Une femme douce (Bresson, 1969), ex-treballador de banca i propietari d’una casa d’usura on es dedica a taxar objectes empenyorats a canvi de diners, l'usurer veu en l’acumulació de diner la condició principal per a la felicitat de la parella: “Ens caldran quatre o cinc anys per amassar un capital. Ja ho se, tu menysprees el diner”. També Charles s'expressa en termes similars a Le diable probablement (Bresson, 1977), quan es refereix als seus pares tot dient “Com més ric és mon pare, més se l’estima ella”, i quan parla al seu amic Michel de “El diner tot poderós! El diner la única salvació!”. L’apogeu d’aquesta visió de la vida i les relacions humanes supeditades completament a l’acumulació de diner es dóna a L’Argent (Bresson, 1983), on poc després de despertar d’un intent de suïcidi amb somnífers, Yvon escolta unes reflexions en veu del company de cel·la que sorgeixen un gran efecte en el jove, a la vista dels esdeveniments ulteriors del film... “Des que t’ha estat donada la consciència del teu ésser i de l’absurda organització del món, de la impossibilitat on es troba d’ésser altrament, què és el que se’t diu? Se’t diu: obeeix. Sobretot no et fiquis pas en allò que no t’incumbeix, no és assumpte teu. Espera, aviat tot el món serà feliç. Però jo no vull pas esperar la felicitat universal, que serà, creu-me Yvon, terriblement fastigosa. Jo vull ser feliç de seguida, a la meva manera, altrament. Oh diner, Déu visible, què no ens faràs fer”. La contaminació de les relacions humanes pel diner i la recerca de benefici es troba de fet molt present en tota la filmografia de Bresson ja des de Les Dames du Bois de Boulogne (1945), un film que parla del classisme d'una societat que en cap cas pot tolerar unes relacions amoroses que contradiguin la jerarquia de classes socials.
La desesperació
L'any 1966 al programa de televisió Pour le plaisir específicament dedicat a Au Hasard Balthazar (Bresson, 1966), l'entrevistador Roger Stéphane diu tenir la impressió que el film, a diferència d'altres anteriors del mateix autor, situa els personatges en un món sense Déu, un món tancat a Déu, un món on Déu és absent, i on per primera vegada algun dels personatges rebutja Déu. Efectivament Stéphane considera que des de Journal d’un curé de campagne (Bresson, 1951) fins Le Procès de Jeanne d’Arc (Bresson, 1962) Déu és present, explícitament present com un Déu redemptor. No obstant el tràgic desenllaç d’aquest film, que per primer cop presenta múltiples línies argumentals que entrellacen éssers molt diferents, es dóna amb un funest desencadenament d’esdeveniments testimoniat amb impotència per la mare de Marie, qui explica a Jacques quan aquest ve a buscar la seva filla “Marie ha marxat (...) ja no tornarà mai més”, qui perd el seu marit tot just després de resar “Déu meu no me’l prenguis a ell també (...)”, i qui diu de Balthazar “I a més és un sant” abans que Gérard se l’endugui a la muntanya. La transició gradual cap a un nou món de pura desesperació, sense treva ni escapatòria, es troba confirmada pel film següent, Mouchette (Bresson, 1967) arrenca amb una cacera de perdius amb llaç que té el seu ressò amplificat al final del film, quan la protagonista assisteix a una matança de conills amb fusell. No obstant davant les successives afirmacions de l’entrevistador, Bresson contesta que parlar de Déu no el fa present, què allà on hi ha presència humana hi ha presència divina, i que la seva finalitat és retratar ànimes no marionetes que s’agiten. La pregunta en qüestió és presentada just després d'un extracte del film en què el pare de Marie malalt al seu llit dóna l’esquena al cura que ve a “consolar el seu cor”. L’entrevistador subratlla que en aquesta seqüència per primer cop que un personatge de Bresson refusa a Déu, Bresson diu llavors que si el refusa és perquè Déu és present. En el film les ànimes que més importen son les de la jove Marie i l'ase Balthazar, no obstant el retrat es fa mitjançant un procés de buidat, en què aquests dos éssers es veuen sotmesos als maltractament i la dominació dels seus successius “amos”. En primer lloc el pare de Marie, qui treballa unes terres cedides en ús pel pare de Jacques, i arran d'això s'enreda en una greu disputa amb nefastes conseqüències per a la seva família, en un contenciós judicial originat quan el propietari demana comptes de l’explotació agrícola, desencadenant d'un enfrontament que tindrà devastadores conseqüències en totes dues famílies i en especial en la relació entre Jacques i Marie. En segon lloc Gerard, el pinxo que sedueix Marie, que rep múltiples regals de la fornera a qui roba diners de la caixa, que ocasiona accidents de cotxe posant oli a la carretera, que canta a missa al temps que pretén inculpar d’assassinat Arnold endosant-li l'arma del crim, que destrossa un bar en la festa de comiat del propi Arnold, que maltracta Balthazar en el repartiment de pa i en el pas d’objectes de contraban a la frontera, principal responsable de la perdició final de Marie. En aquest sentit la jove comparteix destí amb l'ase Balthzar, utilitzat de petit com a animal de companyia, recuperat anys més tard com a mitjà de transport per la família de Marie, protagonista ocasional d'un número humorístic al circ, maltractat pràcticament tota la vida a mesura que passa d'amo en amo: la nit que uns joves del poble venen a espiar Marie, quan en un accident vessa un carregament de palla, quan es resisteix a fer el repartiment de pa, quan extreu aigua pel vell avar, quan transporta ampolles d’aigua per a Arnold, quan carrega les mercaderies de contraban... En 61 minuts el programa televisiu Propos de Robert Bresson (pour le plaisir d’écouter et regarder), realitzat el 1966 per R. Jarbois i produït per R. Stéphane i R. Jarbois, mostra diverses seqüències del film, i dóna veu tant al propi Bresson com a Ghislain Cloquet, Anne Wiazemsky, François Lafarge, Pierre Klossowki, Jean-Luc Godard, Marguerite Duras, François Reichenbach, i Louis Malle. Si bé l'important del film son les ànimes, i l'animal, davant la qüestió que amoïna l'entrevistador tal vegada convingui recordar les paraules de Michel a Pickpocket (Bresson, 1959), quan diu haver cregut en Déu durant tres minuts.
Oriol
22 febrer 2013
