Une femme douce (1969)












Pròleg de “Krotkaïa (Dolça) – Relat fantàstic”
de Fiódor Mikhàilovitx Dostoievski (1876)
traduït del rus per Ely Halpérine-Kaminsky
traduït del francès per Oriol
en línia a « La bibliothèque libre » (http://fr.wikisource.org/wiki/Krotka%C3%AFa)


.... I ara unes paraules sobre aquesta història.

L'he qualificada de fantàstica però jo la considero com real, en el més alt grau. Només la forma és en efecte fantàstica i em sembla necessari explicar primerament per què.

No és en absolut un conte de fades, ni tampoc son unes simples notes. Imagineu un marit en presència del cadàver de la seva dona estès sobre una llitera. És algunes hores després del suïcidi d'aquest dona, que s'ha llançat per la finestra. El marit està en extremadament pertorbat i no ha tingut temps encara d'ordenar els seus pensaments. Ell camina per l'apartament i tracta de dilucidar aquest esdeveniment, "de concentrar els seus pensaments en un únic punt". D'altra banda, és un hipocondríac incurable, dels que pensen en veu alta. Així que es parla, es relata a sí mateix l'afer i tracta d'explicar-se'l. Malgrat la versemblança en les seves paraules, es contradiu sovint, en la lògica i en els sentiments. I es justifica, acusa la seva dona; es perd en explicacions accessòries on hom sent la rudesa de la pensa i del cor, juntament amb un sentiment profund. Poc a poc el fet s'esclareix efectivament per a ell i aconsegueix "concentrar els seus pensaments en un únic punt". La seqüència de records que provoca acaba per dur-lo inevitablement a la veritat: aquesta veritat enalteix el seu esperit i el seu cor. Al final el propi to del relat es distancia del desordre del principi. La veritat apareix al malaurat clara i precisa, si més no als seus ulls.

Aquest és el tema. La durada d'aquest relat intermitent i embrollat és, com hom pot comprendre, de diverses hores: tant aviat s'adreça a si mateix, com a algun oient invisible, com a un jutge. De fet és així com les coses succeeixen realment. Si un taquígraf hagués sentit parlar l'home i hagués anotat tot el que deia, el relat seria tal vegada més desigual, menys treballat que el meu, però, em sembla a mi, l'ordre psicològic podria romandre el mateix. Així que és la suposició d'unes notes taquigràfiques, a continuació posades en ordre per mi, que jo considero en aquest conte com a fantàstica. Fins a cert punt aquesta manera de procedir no és nova en l'art: Victor Hugo, per exemple, en la seva obra mestra
L'últim dia d'un condemnat, utilitza un mètode gairebé idèntic: tot i no haver introduït un taquígraf, admet una impossibilitat fins i tot major en suposar al condemnat el temps lliure per a escriure les impressions del seu últim dia, i fins i tot les de la seva última hora, i encara del seu darrer minut. Però si Víctor Hugo no hagués preestablert aquesta suposició fantasista, aquesta obra que és la més realista, la més verdadera de totes les que ha donat, no existiria.



Jonas Mekas sobre Bresson y Une femme douce 


(Zunzunegui, 2001:257)

He aquí lo que pensé mientras volvía a casa después de ver Une femme douce.


Une femme douce es una película de diagonales. Ángulos diagonales. Miradas diagonales. Sobre ojos que nunca se encuentran en realidad. Una película que no tiene una sola toma frontal. Una película sobre espacios restringidos. Sobre el sonido de puertas que se cierran. Sobre el sonido de pisadas. Sobre el sonido de las cosas. Sobre el sonido del agua. Sobre miradas tímidas. Sobre miradas inconclusas. Sobre el sonido del cristal. Sobre la muerte que nos rodea. Sobre la luz cayendo sobre los rostros. Sobre sangre en la frente. Sobre un disco que no termina de sonar. Sobre una blusa de crêpe blanco. Sobre el azul. Sobre flores que se recogen y nunca se llevan a casa. Sobre el rugido de los automóviles. Sobre el rugido de las motocicletas. Sobre el verde. Sobre cómo la vida y la muerte se entrecortan una a otra. Sobre manos que dan y que toman. Sobre manos. Sobre el orgullo burgués. Sobre el orgullo. Sobre luces en la puerta. Sobre luces detrás de la puerta. Sobre puertas que se abren y se cierran. Sobre los celos burgueses. Sobre los celos. Sobre lámparas que se apagan. Sobre el marrón y el amarillo. Sobre el amarillo. Sobre miradas indirectas. Sobre miradas. Sobre una mirada tranquila (¿en la galería, Schaeffer?). Sobre discos sin terminar. Sobre puertas que se abren y se cierran. Sobre puertas que se abren suavemente. Sobre una puerta semiabierta. Sobre gente que mira a través de puertas de cristal. Sobre las esperanzas del necio. Sobre esperanzas. Sobre una ventana que no conduce a la vida. Sobre el asiento rojo de un coche. Sobre un escaparate rojo. Sobre mirar detrás de una puerta. Sobre una cama verde y unas cortinas verdes. Sobre una sonrisa feliz en un espejo, dirigida a uno mismo. Sobre ojos que no miran cuando se les pide que lo hagan. Sobre el sonido del metal. Sobre el sueño. Sobre dos vidas diagonales (1969).



Une femme douce, i les seves circumstàncies


Entre el 2 de setembre i l'11 de novembre de 1968 transcorre a París el rodatge de Une femme douce (Robert Bresson, 1969), primer film en color del director clarament emmarcat en el seu temps, l'entorn urbà i contemporani del dia a dia parisenc, ajornat precisament arran de les pròpies circumstàncies d'aquest entorn. L'abandó del blanc i negre mitjançant 'un film en color sense color', marquen un abans i un després en la filmografia de Bresson (1901-1999), qui demostra a partir d'ací una gran preocupació per les convulsions recents i sobretot per la 'desesperació moderna' en què viuen els joves del moment, “Després de 1968, foc d'artifici dels efectes contradictoris del canvi d'època, el cinema de Robert Bresson no serà ja el mateix. Si bé és dubtable que hagués apreciat la major part dels modes de manifestació de la revolta del jovent, efectua a partir d'aquell moment, en els seus films, un doble gest polític: filmar el món contemporani (també a Lancelot du Lac, tant modern com els altres quatre darrers títols, com Jeanne d'Arc és del mateix temps que el Journal i Balthazar), prendre clarament posició contra les forces que dominen aquest món (aquelles contra les quals s'han adreçat els joves revoltats el Maig del 68)” (Frodon, 2007:65). Segons això, fins llavors independentment del lloc i moment en què esdevenen els films de Bresson es situen en una França constituïda al segle XIX, una França rural, regida per les relacions amb el poder, la moral, el sobrenatural, amb arrels a l'Edat Mitjana, on irrompen sense gaire amabilitat alguns signes de modernització. Per contra, 'Malgrat la seva trama novel·lesca rigorosament transposada d'una obra de Dostoïevski, La Douce, Une femme douce és un veritable film-assaig, reivindicat com a tal. Bresson, de manera inèdita en ell, es lliura a un veritable comentari sobre l'estat de la societat, les pràctiques dels seus contemporanis, la situació de les arts, i sobretot allò què serà el tema dominant d'aquest darrer període, el poder del diner, i les relacions entre humans que instaura (...)' (Frodon, 2007:65-66). En aquesta línia, hom pot pensar que el substrat del “Mai 68” emergeix intel·ligiblement a Quatre Nuits d'un rêveur (1972), explícitament ancorada en l'atmosfera hippy dels Quais de la Seine de començament dels 1970s, Lancelot du Lac (1974), equiparable a les lluites ideològiques entre faccions i blocs del moment, Le Diable Probablement (1977), reflex de la decepció i manca de sentit progressivament accentuada en la joventut francesa un cop pansides les visions utòpiques del Mai 68 (Reader, 2000:133), i L'Argent (1983), crítica ferotge a la societat de classes i més específicament a les relacions humanes i les institucions que la perpetuen: família, educació, religió, lleis, policia, justícia, presó, etc. Per comprendre millor aquest canvi en la filmografia de Bresson cal fixar-se primerament en Une femme douce, la jove universitària parisenca de pal·lidesa mortuòria, portadora d'un patiment profund i inexplicable, de bellesa commovedora i tristesa infinita, mancada de la suposada joia de viure i explosió de desig, en col·lisió amb les teories de l'alliberament sexual del moment. Convé llavors parar especial atenció al magma on aquest ésser cinematogràfic es mou com un cadàver, aquell convuls 1968 que bloqueja i desmunta qualsevol projecte, que l'aboca a una vida buida, sense sentit, sense comunicació, sense activitat, sense diàleg, sense amor, sense esperança. Si és cert que aquest film estableix un canvi radical en la mirada i la manera de filmar de Bresson, un punt d'inflexió després del qual la seva filmografia passa a ser concebuda sota el doble gest de filmar el món contemporani i prendre part contra les forces que el dominen, caldrà examinar més en profunditat com son aquelles forces contra les quals els joves i també els cineastes del Mai 68 s'ha plantat.


París, 1968

El febrer de 1968 Robert Bresson s'uneix al 'Comité de Défense de la Cinemathèque', grup de cineastes que defensa la cinemateca com a associació i enceta des dels Cahiers du Cinéma una àmplia discussió sobre les relacions entre cine i estat. Les repercussions de l'afer Langlois, les càrregues policials contra la manifestació convocada pels “Enfants de la Cinemathèque”, amb nombroses personalitats del món de la cultura i el cinema agredides, i més en general la crisi encetada per la pugna pel control de la Cinemathèque Française, s'estenen fins finals d'abril. Poc després arriba la cèlebre manifestació del 1er de maig, la repressió als estudiants a Nanterre i la Sorbonne, les revoltes d'inspiració situacionista i enragé, el moviment de les ocupacions, la vaga general salvatge i indefinida... En aquest marc es desencadena l'ocupació de l'Ecole Nationale de Photographie et de Cinématographie (ENPC) i l'Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC), sorgeixen els États Généraux du Cinéma, i es força la suspensió del Festival de Cannes. El juny de 1968 Bresson és designat President d'Honor de la 'Société des Réalisateurs de Films' (SRF), ens que aglutina les tendències reformistes dels 'États Géneraux du Cinéma'. El setembre de 1968 comença el rodatge de Une femme douce (Robert Bresson, 1969), treball en què el director es plantejar per primer cop filmar el món contemporani i prendre partida contra les forces que dominen aquest món, comentar l'estat de la societat i les pràctiques dels seus coetanis, especialment en relació a les arts i el diner.


La Cinémathèque Française, l'afer Langlois i els “Enfants de la Cinémathèque”

El divendres 9 de febrer de 1968 al Consell d'Administració de la Cinémathèque Française es fa pública la decisió de rellevar dels seus càrrecs Henri Langlois i altres membres de l'equip directiu i la presidència de la Cinémathèque. La maniobra, orquestrada des del Centre National de la Cinématographie (CNC), obeeix a l'afany de l'Estat per controlar l'ens. El 10 de febrer, en poques hores, una quarantena de cineastes s'organitzen per boicotejar una Cinémathèque sense Langlois, tot prohibint-hi l'exhibició dels seus films, cara endins forgen un front comú sense precedents i cara enfora estenen la consigna arreu del planeta. El 12 de febrer a partir de les sis de la tarda unes tres-centes persones es manifesten davant la Cinémathèque de la rue d'Ulm, pengen pancartes de l'edifici, reparteixen fulletons i formen piquets per impedir que la gent entri a les sessions. El 13 de febrer els treballadors acomiadats es manifesten i apareixen pintades al Museu del Cine i el CNC, les dues sales de la Cinémathèque romanen tancades. El 14 de febrer una manifestació convocada a Trocadéro pels 'Enfants de la Cinémathèque' reuneix unes tres mil persones, la policia carrega contra cineastes, actors i intel·lectuals, provocant un escàndol majoritàriament ignorat per la premsa francesa. El 16 de febrer es fa una conferència de premsa per parlar dels successos, hi acudeixen cinc televisions estrangeres, tres cents periodistes i vint cineastes. Amb ‘l’afer Langlois’ l'estat ha procurat assegurar-se les condicions de gestió de la Cinemathèque, tot apartant del càrrec el seu màxim responsable per negar-se aquest a comunicar per avançat de quins films es faran tiratges o quins seran transposats a suports de seguretat, aquesta maniobra entorn el temple de la Nouvelle Vague és vista com la profanació d'un santuari i, després de setmanes de mobilitzacions i negociacions, l'abril s'arriba a una solució de compromís que manté l'ens com una associació independent però alhora contempla la creació d'uns 'Archives du Film' que a partir de llavors i sota supervisió estatal assumiran les tasques de conservació dels films (Leglise, 1977:26-27). El 20 d'abril l'estat anuncia mitjançant un comunicat que suprimeix totes les subvencions a la Cinémathèque. El 22 d'abril en assemblea general extraordinària s'acorda el retorn de Langlois i la marxa de tots els representants de l'estat d'una associació que, després de trenta tres anys d'història, busca continuar defensant la seva radical independència.


États Géneraux du Cinéma Français, Festival de Cannes, ocupació de l'IDHEC

El 15 de maig de 1968, els alumnes de l'Ecole Nationale de Photographie et de Cinématographie (ENPC) ocupen la seu de Vaugirard. El 16 de maig els locals de Vaugirard esdevenen quarter general d'informació sobre cine. El 17 de maig els alumnes de l'IDHEC ocupen la seu de la institució i comencen una vaga activa que posa tots els mitjans de l'escola a disposició de les lluites, aquell mateix dia a Vaugirard una massiva reunió d'informació i acció de gent del cinema es converteix en l'assemblea general d'allò que a les poques hores és batejat com États Géneraux du Cinéma Français: es convoca una vaga dels treballadors del film que comporta la interrupció del rodatge d'un film d'Oury, i s'envia una moció al Festival de Cannes que el dia següent es tradueix en una crida, per part dels membres del jurat i altres cineastes encapçalats per Truffaut i Godard, que insta autors i crítics a suspendre el Festival (De Baecque, 2008:250-254). El 18 de maig es creen comissions i s'aprova una moció en favor de la vaga indefinida, a Cannes es força la suspensió del Festival mitjançant l'ocupació de la Sala Gran i la interrupció de les projeccions, la moció aprovada diu literalment 'Nosaltres, cineastes (autors, tècnics, obrers, estudiants i crítics), estem en vaga indefinida per denunciar i destruir les estructures reaccionàries d'un cinema esdevingut mercaderia. No cessarem la nostra lluita fins que siguem responsables i gestors de la nostra professió' (Layerle, 2008). El 19 de maig el sindicat de tècnics, els realitzadors de la ORTF, i els estudiants de l'Idhec i Vaugirard, convoquen una vaga indefinida amb ocupació de llocs de treball, els États Généraux demostren la seva solidaritat amb la creació de grups de militants per estendre la vaga a les sales de projecció. El 20 de maig es crea una Comissió de Derogació per autoritzar el rodatge de films relacionats amb els moviments d'estudiants i treballadors o bé de protesta contra la guerra del Vietnam, els films no poden anar signats. El 21 de maig els États Généraux decideixen abolir les estructures reaccionàries del CNC i crear-ne de noves, la decisió no té gaires repercussions reals tot i que enceta un procés de reflexió per elaborar un nou règim del cinema que durant els quinze dies següents aplega més de mil cinc-cents professionals i estudiants reunits per discutir en diferents comissions els diversos projectes de renovació del cinema francès. En aquest període de temps les assemblees del États Généraux manifesten una sèrie de problemes insalvables que provenen del seu propi desenvolupament, d'una banda hi ha la manca de condicions favorables a la discussió i el diàleg: la gent s'aplega dreta als passadissos i arreu, els crits i les ovacions es succeeixen, el micròfon i la megafonia obstaculitzen el diàleg, el fum, la disposició dels assistents entorn una mesa i un president, etc.; d'altra banda hi ha una diversitat irreconciliable: diferències socials i polítiques, diferències en quant a objectius, jerarquies, problemes inherents al joc democràtic de la representativitat, etc. (Lapoujade, 1968). Els dies 26 i 28 de maig es duen a terme les dues primeres assemblees generals, on es presenten dinou projectes, quatre dels quals són retinguts per analitzar a fons; el primer d'aquests projectes es titula ‘La línia general’ i tracta el problema del finançament i del tractament del cinema com una mercaderia destinada a l'obtenció de beneficis, la proposta consisteix en crear una economia autogestionada en base a sis unitats de producció sustentades per una xarxa pública de sales on els salaris es reparteixin de forma igualitària entre tots els professionals de la cadena i que funcioni sota la supervisió dels États Généraux, òrgan de representació directa al qual tot professional té accés; entre els altres tres projectes aprovats n'hi ha un de caràcter tècnic impulsat per sindicats de tècnics de la CGT, i dues variacions del projecte ‘Línia General’, una de caràcter descentralitzat ‘titista’ i l'altra de caire anarco-sindicalista. El 5 de juny hi ha la tercera assemblea general, consagrada a la lectura, crítica i aprovació d'un text de síntesi, ràpidament l'acord entre les diferents tendències es revela impossible, per compensar això finalment s'aprova una curta ‘Moció Final’ en sis punts que en poques setmanes queda definitivament enterrada (De Baecque, 2008:250-254). El 7 de juny el diari Le Monde publica els sis punts de la moció de la ‘Moció Final’: destrucció dels monopolis, autogestió, creació de grups de producció autogestionats, abolició de la censura, integració de l'ensenyament audiovisual dins l'ensenyament general, unió total de la televisió i el cinema (Leglise, 1977:28).


Société des Réalisateurs de Films, cinema d'autor i Quinzaine de Réalizateurs

El 14 de juny de 1968 es crea la Société des Réalisateurs de Films (SRF), ens que es proposa “agrupar els realitzadors de cinema amb l'objectiu de defensar les llibertats artístiques, morals, professionals i econòmiques, de la creació i participar a l'elaboració de noves estructures del cinema francès”; a nivell organitzatiu l'ens recull la tònica constant d'agitació que sacseja el terreny cinematogràfic des de començament 1968, de l'afer Langlois a la clausura del Festival de Cannes passant pels debats dels Etats Géneraux du Cinéma, i sens dubte dubte el paper dinamitzador i determinant dels nous realitzadors, reunits durant la revolta al sí de l'anomenat 'Group 68' (Leglise, 1977:28). El declivi dels États Généraux es fa evident a partir de la seva constitució en associació, paral·lelament la SRF abandona progressivament les seves proclames més radicals envers la submissió del cinema als poders mercantils i estatals, herència directa dels États Généraux, per centrar-se amb els pas dels anys en una important i constant tasca a l'hora de vetllar per transformar gradualment les estructures del cinema francès, multiplicar les societats de realitzadors a diferents països, i promoure arreu el cinema d'autor, amb espais específics on aquest tingui cabuda i reconeixement com ara la Quinzaine de Réalizateurs del Festival de Cannes, sorgida tot just un any després de la prematura clausura de l'edició de 1968 del Festival. El 25 de juny de 1968 a la sortida de la primera assemblea general de la Société de Realisateurs de Films celebrada als locals de la Cinemathèque el President d'Honor de l'ens, Robert Bresson, declara “Hem aconseguit una gran victòria: som més de cent. Disposem d'una armada molt forta, car els altres ens necessiten mentre que nosaltres no els necessitem a ells. Alguna cosa finalment comença” (Layerle, 2008:45)



El suïcidi com a tema central

Un cop les convulsions del Mai 68 queden enrere, Bresson reprèn el projecte posposat de Une femme douce (Bresson, 1969), primer film en color que justament agafa com a protagonista una jove universitària parisenca qui viu en una completa desesperació accentuada pel matrimoni amb un usurer, ex-treballador de banca, que la veu com un més dels seus objectes. El suïcidi d'una adolescent de poble al final de Mouchette, enllaça així amb el suïcidi d'una jove universitària de ciutat que obre Une femme douce. De l'opressió en les relacions familiars, l'explotació en l'esfera productiva i reproductiva, i el martiri a través de l'escola i la religió en un ambient rural tancat i asfixiant, passem llavors a l'observació d'un procés degeneratiu en unes relacions matrimonials basades en l’avarícia i la desafecció, des del primer encontre fins el dia en què ella es suïcida, compresos els intents d'ell de reconstruir la història a posteriori. Tal com diu Bresson l'any 1969 “La mort és un escamoteig. A Mouchette no vaig mostrar a Mouchette caient a l’aigua, només vaig escoltar el so de quelcom caient a l’aigua. La mort és com un efecte de prestidigitador que fa desaparèixer alguna cosa: hi ha quelcom d'absurd en una cosa que existeix i de sobte ja no hi és. (...). Amb la mort “d’ella” [Une femme douce], el mateix: desapareix simplement. A Jeanne d’Arc era el mateix també: ja no queda res” (Zunzunegui, 2001:237). Uns anys més tard, el 1976, el mateix director afirma “Quan la vida és allò què és –ordinària, senzilla- sense pronunciar la paraula “Déu”, més sento la presència de Déu en ella. No se com explicar això. No vull filmar quelcom en què Déu sigui massa transparent. Els meus primers films eren una mica ingenus, massa simples. És molt difícil fer un film, per això els faig amb gran simplicitat. Quan més lluny vaig en el meu treball, quan més dificultats trobo en el mateix, més curós sóc tractant de fer quelcom sense massa ideologia. Perquè si això ha d’estar al començament, no hauria d’estar al final. Vull que les persones que vegin les meves pel·lícules sentin la presència de Déu en la vida ordinària, com Une femme douce davant la mort. Penso en els cinc minuts que precedeixen el seu suïcidi. Hi ha quelcom ideològic allà. La mort està allà i el misteri està allà, com a Mouchette, si mirem la forma en què es suïcida, pots sentir que hi ha quelcom, quelcom que, per descomptat, no vull mostrar o del qual no vull parlar. Però hi ha allà la presència de quelcom que jo anomeno Déu, però que no vull mostrar massa. Prefereixo fer que la gent ho senti” (Zunzunegui, 2001:232-233).


L'amor enfront el matrimoni

La parella es coneix quan ella acudeix a la casa de préstecs que ell regenta per empenyorar-hi una sèrie de pertinences de valor cada cop més gran, des d'un primer moment ell la cobeja al temps que prova de seduir-la amb comentaris coquetes “Venia com els altres, no m'havia fixat en ella. Vaig voler fer-me l'espiritual: 'Quina meravella!'. Va ser a partir de llavors que la vaig mirar d'una manera particular, que vaig pensar en ella d'una manera particular”. El primer cop que conversen ella li explica que els seus pares han mort i viu a casa d'uns parents que la tracten com una criada per fer la bugada i planxar, els pocs diners que li donen els gasta en llibres i quaderns però ja quasi no li'n queden i està pensant en posar un anunci per oferir-se com a cangur i per fer feines de la llar, ell li mostra com fer-ho al temps que el desig de posseir-la creix progressivament de forma immoderada. Més tard ella li duu un crucifix del qual ell desprèn la creu daurada i li ofereix el crist, llavors ell explica que també va ser pobre i que detesta la seva feina, per reprendre tot seguit una cita de Goethe amb la qual intenta demostrar que és un home bo i instruït. Al Jardin de Plantes ell la pressiona perquè es casi amb ell i li diu que s'encarregarà de la seva felicitat, ella respon que tot li sembla impossible, els homes, un home... ell li pregunta si no estima algú i ella ho nega, tot afirmant que allò que ell desitja no és amor sinó que accepti la seva proposta de matrimoni, llavors ell li pregunta què desitja i ella es refereix a quelcom més ampli, una altra cosa que no és el matrimoni legal. Aquella nit quan ell l'acompanya a casa seva ella refusa que pugi i titlla la casa on viu i la gent amb qui viu com de sinistres, ell aprofita les circumstàncies per pressionar-la de nou perquè digui sí i així no haurà de trepitjar de nou aquell lloc, tot seguit veiem que ja estan casats.


El diner com a forma d'imposar-se

Ella és un ésser hermètic i fràgil en circumstàncies difícils, ell un usurer avar qui tracta amb menyspreu la seva clientela i qui retreu a la muller que pagui massa a aquells qui venen a empenyorar les seves pertinences. Ell veu en l’acumulació la condició principal per a la felicitat de la parella: “Ens caldran quatre o cinc anys per amassar un capital. Ja ho se, tu menysprees el diner” (Arnaud, 2003:148). Ella es preocupa per no ser com els altres “Nosaltres també formem una parella, tots sota el mateix model” (Arnaud, 2003:98). Ella creu únicament en l'amor desinteressat en tant que ajut a la comprensió, ell intenta per sobre de tot posseir-la recorrent a la posició de poder que li confereixen els diners. Ell es proposa conquerir-la per encadenar-la amb el matrimoni, ella és severament jutjada i castigada pel seu gelós marit abans i tot d’haver estat amb qualsevol altre. Ella acaba desistint en la recerca d'un amor verdader que no sigui intercanviable per qualsevol altre, ell acaba malbaratant el seu objecte-mercaderia més preciós.


Oriol