Un condamné à mort s'est échappé (1956)

Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956) 









El cinematògraf bufa on vol


- No es faci retrets. No ho hauria pogut impedir. No podia esperar més.
- Perquè? Per desesperació? 
- Massa esperança d'una vida nova.
- Una vida nova?
- Potser és això que volia dir Crist. Si un home no neix de nou. Li he copiat el passatge. Son paraules a Nicodem. Nicodem li va dir: “Com pot un home renéixer quan és vell? Com pot entrar de nou al ventre de la seva mare i néixer?”. Jesús respongué: “No et sorprenguis del què et dic. Cal que nasquis de nou. El vent bufa allà on vol i tu sents el soroll, però no saps d'on ve ni on va”. M'escolteu? [ràfega de trets]

Un condamné à mort s'est échappé (Robert Bresson, 1956)
Traducció pròpia del film, minut 49'.




El 17 d'abril de 1943 a l'estació d'Annemasse policies alemanys arribats en un Citroën amb matrícula de Lyon arresten el tinent coronel André Devigny, posteriorment registren la casa de la seva sogra i se l'enduen a un indret desconegut. “Vaig ser arrestat a Annemasse per la Gestapo el 17 d'abril de 1943, encarcerat a Montluc d'on em vaig evadir de la cel·la 107 el 25 d'agost de 1943”, afirma el detingut en una carta manuscrita dirigida a la Prefectura de Lyon el 16 de setembre de 1945. “Aquesta història és verdadera. Jo la dono com és, sense ornaments. Robert Bresson”, escrit a mà imprès a un pla general des de l'exterior de la presó; “Aquí sota l'ocupació alemanya varen patir deu mil homes víctimes dels nazis. Set mil varen sucumbir”, placa al mur. Amb aquests dos rètols comença “Un condemnat a mort s'ha escapat” o “El vent bufa on vol”, film rodat entre el 15 de maig i el 2 d'agost de 1956, i estrenat el novembre de 1956, adaptació del relat autobiogràfic d'André Devigny publicat aquell mateix any, sota el primer dels dos títols, que ja anticipa final. El segon títol correspon a un extret del capítol tercer de l'entrevista de Jesús i Nicodem a l'evangeli segons Sant Joan, fragment que el pastor pres copia per al pròfug: “El vent bufa on vol; tu sents el soroll que fa, però no saps d'on ve ni on va. Heus ací allò què succeeix per qui sigui nat de l'Esperit”. Tragèdia amb final optimista, film d'evasió que com a tal dedica força atenció als detalls i preparatius, al temps que evoca la força de voluntat, la intel·ligència pràctica, el treball minuciós i constant, l'esperança, els dilemes morals, els obstacles, el caràcter col·lectiu de l'empresa, fins i tot les implicacions espirituals o religioses, encarnades pel pastor pres. Visualment aposta per fragmentar i despullar llocs, personatges, diàlegs i enquadraments, mentre al pla sonor hom remarca la força estètica del “Silenci absolut i silenci obtingut pel pianissimo dels sorolls”, reiteradament combinat amb el Kyrie de la Gran Missa en do menor de Mozart que funciona com a leitmotiv musical.

Un condamné à mort s'est échappé (Bresson, 1956) obté el entre altres el Premi de l'Oficina Catòlica Internacional de Cine 1957, el Premi al Millor Realitzador del Festival de Cannes 1957, el Premi al millor film estranger del National Board of Review of Motion Pictures de New York 1957, i el Premi al millor film estranger de la British Academy of Film and Television Arts 1958. El treball esdevé a més el major èxit comercial de tota la carrera de Bresson, un èxit sense precedents ni continuació que s'estén també a la crítica, bona prova d'això son els elogiosos articles publicats per Bazin, Rohmer i Truffaut (Frodon, 2007:26). Segons Eric Rohmer (1956) s'hi documenta el minuciós treball per aconseguir i transformar objectes quotidians en instruments d’evasió, tal i com s’explica en un article significativament titulat “El miracle dels objectes”. L'ajudant de direcció (o cooperador tècnic) del film Louis Malle no trigaria a homenatjar Bresson als seus films Ascenseur pour l'échafaud (1958) i Le Voleur (1967), d'acord amb Riambau (1998:112,197). Es tracta del primer dels tres films del cicle de presó que centra l'anàlisi de Paul Schrader sobre L'estil trascendental al cine: Ozu, Bresson, Dreyer (1972), la prova més literal de l’empresonament i la lluita contra un mateix per acomplir aquesta tasca o missió d’escapar de la cel·la on hom es troba reclòs, font d'inspiració del director Martin Scorsese i el propi Paul Schrader en tant que guionista per a la preparació obsessiva de Travis Bickle a Taxi Driver (1976), segons Krohn (2008: 236-237). Per a Reader (2000:43-52), en aquest film Fontaine completament ofuscat pel seu projecte d’evasió és capaç de jugar-se la vida per preservar un petit llapis o de veure no més que cordes en una caixa de roba nova que li arriba. En la filmografia de Bresson suposa l'afirmació exultant del cinematògraf, un mètode que per oposició al cinema utilitza els mitjans propis en comptes dels d'un altre art com el teatre (Frodon, 2007:27).

André Devigny es gradua la vetlla de l'inici de la guerra i és destinat a la Lorena, allà participa el desembre de 1939 en una càrrega a baioneta sota foc enemic i en inferioritat numèrica, per aquest motiu és condecorat amb la Legió d'Honor als 23 anys, fet que el converteix en el més jove i el primer de la II Guerra Mundial a rebre aquesta condecoració; greument ferit a Somme el maig de 1940, és evacuat via Londres per reincorporar-se més tard a Marroc, després de l'armistici s'uneix a la Resistència i participa d'accions amb la xarxa “Gilbert” al sud de França, entre altres la preparació del desembarcament de Provença, el sabotatge del polvorí de Tolosa o l'assassinat del perillós cap del contraespionatge italià “Angrisani” el 14 d'abril de 1943; uns dies després la xarxa cau traïda per la infiltració de l'agent doble alemany Robert Moog, Devigny és arrestat per la Gestapo a a l'estació d'Annemasse el 17 d'abril de 1943 a les 18h45 i un dels seus companys abatut a Lió; intenta evadir-se el mateix dia de la seva detenció durant un trasllat però és immediatament detingut i torturat fins el 25 de maig, el 20 d'agost el coronel Barbier àlies “Klaus Barbie” li notifica la condemna a mort dictada per la cort marcial alemanya, la nit del 25 d'agost es fuga, arriba a Suïssa i posteriorment a Espanya on és empresonat dos mesos; més tard torna a Nord-Àfrica i l'agost de 1944 participa del desembarcament de Provença per remuntar vers Alemanya amb les tropes aliades.


Devigny, André (1956); Un condamné à mort s'est échappé, Gallimard, París.

Bresson, Robert (1956); Un condamné à mort s'est échappé. Gaumont, Nouvelles Éditions de
Films. 100 minuts.

Rohmer, Eric (1956); Le miracle des objets. A: Cahiers du Cinéma, número 65. Pàgines 42 a 45.
Cahiers du Cinéma, Paris.

Schrader, Paul (1972); El estilo transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Traducció i
pròleg de Breixo Viejo Viñas. JC Clementine, Madrid, 1999.

Riambau, Esteve (1998); El cine francés 1958-1998. De la Nouvelle Vague al final de la escapada.
Paidós, Barcelona.

Krohn, Bill (1998); Mes 68s. A: cinéma 68. Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma. Cahiers du Cinéma, Paris, 2008.

Reader, Keith (2000); Robert Bresson. Manchester University Press, Manchester.

Frodon, Jean-Michel (2008); Robert Bresson. Cahiers du cinéma, Paris.

VVAA (2015); Expedient André Devigny. A: Informes de la presó Montluc 1942-1944. Arxius departamentals del Rhône. En línia a: http://archives.rhone.fr/ark:/28729/a0113034779002EU6Bo/1/4

Wuyts, Barbara (2015); André Devigny (1916-1999). A: Diccionari de testimonis de la Segona Guerra Mundial. Centre de Recerques Interdisciplinàries en Ciències Humanes i Socials de la Universitat Paul Valéry de Montpeller. En línia a: http://crises.upv.univ-montp3.fr/files/2013/01/devigny-andre-par-barbara-wuyts.pdf

Mozart, Wolfgang Amadeus (1783); Kyrie. A: Gran missa núm. 17 en do menor, K. 427 (417a). En línia a: https://archive.org/details/MozartGreatMassInCMinorKyrie


Robert Bresson, estil unitari



Unes monges emprenen una arriscada missió (1943), una parella es separa (1945), la problemàtica arribada d'un capellà malaltís a un poble (1951), un pres és emmanillat i colpejat després d'intentar evadir-se (1956), un carterista és detingut mentre roba una dona en un hipòdrom (1959), una presonera comença a declarar en un judici hostil (1962), gemecs d'un ase superposats a una música (1966), súpliques d'una mare amb un nadó en braços (1967), una jove es llança pel balcó (1969), una jove tracta de suïcidar-se en un pont (1972), sagnants lluites entre cavallers (1974), portades de diaris que esmenten l'estrany suïcidi d'un jove (1977), dificultats d'un jove sense diners (1983). Fins a 1983 Bresson signa un total de tretze llargmetratges, vuit en blanc i negre, cinc en color. Alguns es basen en relats propis, altres són adaptacions literàries filtrades per la pròpia experiència. Tots aquests relats segueixen una trajectòria circular que invariablement arrenca amb irrupció de vides assetjades per les circumstàncies. Al tancament de cada títol, el compliment dels pronòstics inicials suposa en certa manera un retorn a la situació de partida: una monja mor i una altra és emmanillada per la policia (1943), una nova parella es desfà (1945), el capellà mor de malaltia (1951), el condemnat i un jove s'esvaeixen en la nit (1956), el carterista és empresonat (1959), el cos de la presonera desapareix en una pira (1962), l'ase jeu mort entre un ramat de ovelles (1966), la filla de la dona es suïcida ofegant-se (1967), la jove salta pel balcó (1969), la jove se'n va amb un altre (1972), els cavallers s'acaben matant entre si (1974), el jove mor amb l'ajuda d'un amic (1977), el pare de família és arrestat pels seus crims (1983). El tràgic final, sovint anticipat des d'un principi, proposa un trànsit circular per allò que Paul Schrader defineix com estil transcendental, una forma cinematogràfica universal que es desenvolupa en tres passos o estadis: presentació del quotidià, disparitat, estasi. En aquest ardu camí, altres vides s'esfumen igualment: el còmplice (1943), la comtessa (1951), presoners afusellats després d'intentar evadir-se (1956), la mare del carterista i els companys detinguts o fugits (1959), una nena malalta i un pare rancorós juntament amb la seva filla (1966), la mare que suplica i els animals brutalment caçats (1967), éssers vius que poblen tot un planeta (1977), dues famílies víctimes d'un assassí múltiple (1983)...

La presentació tediosa del quotidià comporta una observació meticulosa del que passa desapercebut en el dia a dia. La renúncia als actors i tècniques teatrals en l'enunciació cinematogràfica és el primer aspecte que crida l'atenció d'aquesta presentació. Tal és “La Qüestió” que confronta Bresson amb Godard en una cèlebre conversa de 1966. Certament els treballs del primer són ràpidament recognoscibles pel seu rebuig frontal al cine o teatre fotografiat. No obstant cal enquadrar aquesta opció en una intenció més àmplia d'eradicar els artificis habituals del cine espectacle. Bazin (2007:107-127) descriu això com poda voltant de l'essencial, preservant la indiferència de cada detall. Schrader (1999:85) parla de supressió dels filtres, objectes preconcebuts interposats entre sí perquè la realitat externa sembli autosuficient. Tarkovski (2006:120-121, 181) es refereix a destrucció de l'expressivitat, la frontera entre imatge i vida real, de tota modulació i generalització, de tot el que sobresurti o resulti espectacular. Arnaud (2003:8-14) adverteix un principi de suspensions, negativitats o latències, que pretén suggerir tot allò que la vida podria arribar a ser però mai és. Aumont (2005:10-12) destaca una voluntat explícita de fer emergir moments de veritat als quals convé referir-se com encontres. Zunzunegui (2001:144) denota una fugida de l'expressionisme teatral a l'impressionisme, de l'afany per fer creure en el que es veu a la prevalença del que no es veu, d'un art de la presència a un de la negativitat, del icònic al indicatiu, de la representació realista amb relleu vers la seva superació via elements relacionals aplanats que apunten més enllà d'allò que es mira i escolta. Immobilitat, silenci, austeritat, economia de recursos, aparicions i desaparicions, per confrontar els enigmes que evoquen la presència, o l'absència, d'éssers de la vida quotidiana a la pantalla, d'éssers de la pantalla en la vida quotidiana.

Després de l'observació tediosa del dia a dia, la disparitat suposa una desunió entre aquests éssers i el seu entorn que creix gradualment fins amenaçar el món predictible i ordenat del quotidià. L'estudi de les relacions entre éssers i objectes, remet novament al tema de la presència i absència d'elements, car en la seva disposició destaca una clara preeminència de l'el·lipsi. Arnaud (2003:56) parla aquí de supressions com un seguit d'opcions que, via desnaturalització i estranyament, resten importància a la introducció i descripció d'elements, per concentrar l'atenció sobre l'atmosfera i l'entramat de relacions entre aquests elements. L'ús recurrent de fórmules com fragmentació, sinècdoque, el·lipsi, índexs, fa pensar que no es pretén abordar una totalitat sinó copsar un caràcter o atmosfera, que no s'apunta al nucli sinó a la perifèria dels fenòmens, que no es busca l'epicentre dels successos sinó les seves ressonàncies, que no es vol donar tot fet que ja es prefereix suggerir abans que mostrar (Arnaud, 2003:74-89). Substitució d'actors per models, poètica de la fragmentació i la repetició, detenció contemplativa abans i després de l'acció, modulació del ritme i la forma, musicalitat d'una banda sonora composta a base de sorolls i silencis, ús d'elements formals i relacionals, negativa a la intromissió d'altres arts, son traços distintius en la descripció d'elements formals i de les relacions que aquests mantenen entre si (Zunzunegui, 2001:43-86, 144). En el fons com en les formes, l'èmfasi es centra en unes relacions entre elements que, en el film com en la vida quotidiana, donen lloc a xocs, friccions, juntures, juxtaposicions, intercanvis. Imatges en moviment i sons directament capturats de la realitat, a priori insignificants, que es transformen en entrar en contacte uns amb altres. Plànols visuals i sonors que no signifiquen res aïlladament, sense cap valor per si sols, llestos per renéixer amb el muntatge i la interlocució. D'aquí sorgeix la característica inexpressivitat dels éssers que transiten per aquests films, la seva particular manera de parlar i de comportar-se, la seva manera de defugir tot allò definitiu que obstaculitzi la combinatòria. Rodatge, muntatge, projecció, en entorns de risc en què bàsicament cal preservar el misteri dels vincles.

El tercer pas, estasi, culmina en confrontació amb l'expressió del transcendent, inefable, invisible, buit, infinit, desconegut, unificat. Schrader (1999:94-112) afirma que aquest tercer estadi proposa una participació emocional que, en cas de ser acceptada per l'interlocutor, comportarà una transformació que sintetitza una visió material i transcendental del món, que no resol la disparitat sinó que l'accepta. La realitat en brut captada per la càmera, sotmesa a un procés de compressió del real, ha fet sorgir de la realitat banal i oblidada del dia a dia un univers on tot sembla nou i desconegut, on cada petit detall aparentment insignificant de la vida quotidiana s'ha convertit en la materialització d'alguna cosa superior, una mà invisible o ens transcendent que tot ho regeix (Arnaud, 2003:16-31). El verdader apareix llavors com alguna cosa més enllà de la realitat directament assimilable i immediatament configurable, l'invisible que passa entre les coses, una sèrie de nexes entre elements que passen desapercebuts en l'experiència del dia a dia, però que gràcies a un acte de recomposició pot fer emergir i ajudar a inferir com es teixeix aquesta gran teranyina on els elements queden entrellaçats. En aquest acte de (re)unió les captures, sotmeses a un principi d'acció i reacció, queden atrapades en ritmes, combinacions, posicions, relacions, per engendrar una composició densa, compacta, cohesionada, concentrada, neta, precisa. La dispersió inicial, reconduïda a unitat trobada, assenyala el camí cap al desconegut, al cor del cinematògraf.

Tant l'estil transcendental definit per Schrader (1972), com l'estil espiritual definit per Sontag (1966), coincideixen a designar com a màxims exponents els films de Bresson i del japonès Yasujiro Ozu. Sense abandonar les reflexions “Sobre estil” (Sontag, 1965), Zunzunegui (2001:83) parla d'un cineasta que, abans d'espiritual o transcendental, és profundament materialista en la seva manera d'exorcitzar un atzar que apareix en la nostra experiència quotidiana com fundat en un desordre tan negatiu com estèril. Malgrat les connotacions religioses en la trama dels primers films, cada vegada són més els estudiosos que conceben els treballs de Bresson al marge de la doctrina cristiana i en general de qualsevol ideologia religiosa, filosòfica o moral. Reader (2000:132) per exemple remarca el xoc entre pulsions d'amor i mort, conflictes d'arrels psicosocials propis d'una civilització i els seus descontents. Frodon (2007:65-69) opina que després Maig del 68 els treballs de Bresson ja no seran el mateix, ja que passen a filmar el món contemporani, emmarcant-se clarament en el seu temps, alhora que s'erigeixen en film-assaigs en què es comenta obertament l'estat de la societat i la arts, es critica el poder dels diners, i les relacions entre humans que aquest instaura. Evitant caure en el debat sobre dogmes, sense abandonar-se al relativisme, hom pot dir que aquest afany d'unificar fons i forma, espiritualitat i matèria, teoria i praxi, convida a corregir nomenclatures prematures i tendencioses per la d'estil unitari. Unificació de situacions viscudes i construïdes per un mateix, situacions cinematogràfiques, en què la participació de l'interlocutor és imprescindible per afrontar grans misteris associats a presència, vincles, i unitat (Diez, 2010).

Robert Bresson és un nom clau per comprendre l'evolució i la situació actual de la cinematografia francesa i universal. Debuta com a director amb un curtmetratge que sintonitza amb les avantguardes surrealistes dels anys 1930s. Diverses col·laboracions i dos llargmetratges l'encarrilen en la trajectòria cinematogràfica francesa de l'edat d'or, l'ocupació, i el cinema de qualitat. Als 1950s comença a desenvolupar el seu cèlebre antisistema, convertint-se en referent unànime per la “Nouvelle Vague” i la política d'autors de “Cahiers du Cinéma” (Truffaut, 1954). Pràcticament ja als seixanta la seva filmografia es revela fonamental per al trànsit a la modernitat cinematogràfica europea, mitjançant una configuració específica i atòpica que incideix com cap altra sobre el duet reflexió / emoció, el lloc del plaer i el saber en l'experiència moderna (Font, 2002:382). Les ressonàncies del model Bresson, associat segons Oudart a un heroi alienat i tallat de qualsevol intercanvi amb una societat a la que percep com un fals espectacle, propulsen ulteriorment la cèlebre transició a la modernitat cinematogràfica nord-americana (Krohn, 2008:236-239). La seva influència és explícita i determinant en treballs de grans cineastes com Truffaut, Godard, Demy, Eustache, Rohmer, Garrel, Duras, Straub, Coppola, Scorsese, Schrader, Helman, Tarkovsky, Fassbinder, Kaurismaki, Kiarostami, Gopalakrishnan, Erice, Guerín, i altres tantes noves cinematografies d'art global. El seu treball va associat a grans premis i elogis, però també a greus problemes de producció i finançament. En les seves “Notes sobre el cinematògraf”, algunes pistes per intentar comprendre els innombrables interrogants que encara impregnen la seva activitat (Bresson, 1975): "Si la mecànica desapareix a la pantalla i si les frases que tu els has fet dir, i els gestos que els has fet fer, no formen més que una unitat amb els teus models, amb la teva pel·lícula, amb tu, llavors miracle"; "Els intercanvis que es produeixen entre imatges i imatges, sons i sons, imatges i sons, donen a les persones i als objectes de la teva pel·lícula la seva vida cinematogràfica i, mitjançant un fenomen subtil, unifiquen la teva composició"; "Tot fuig i es dispersa. Reconduir tot contínuament a la unitat".




Oriol
Abril 2012




BIBLIOGRAFIA

Arnaud, Philippe (1986); Robert Bresson. Cahiers du cinéma, Paris, 2003.

Aumont, Jacques (2005); Les théories des cinéastes. Armand Colin, Paris.

Bazin, André (1951); Diario de un cura rural. En: ¿Qué es el cine?. Traducción de José Luis López Muñoz. Rialp, Madrid, 1966.

Bresson, Robert (1966); La question. Entretien avec Robert Bresson. En: Cahiers du Cinema, número178, pág. 26-35 y 67-71. Entrevista a cargo de Jean-Luc Godard y Michel Delahaye. Traducida parcialmente al castellano en: Robert Bresson, Filmoteca Nacional, 1977, pág. 27-44 y Banda Aparte, número 6, febrer de 1997, pág. 33-39.

Bresson, Robert (1975); Notes sur le cinématographe. Gallimard, Paris, 1988.

Bresson, Robert (1975); Notas sobre el cinematógrafo. Edición y traducción de Daniel Aragó
Strasser. Árdora, Madrid, 1997.

Cummings, D., Trondsen, T.S. (2005); Masters of Cinema. En línea en: robert-bresson.com.

Díez Ferrer, Oriol (2010); Situacions cinematogràfiques: Debord, Bresson, Cinéma 68. Tesis doctoral dirigida por Josep M. Català. En línea en: situcine.blogspot.com

Font, Domènec (2002); Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Paidós, Barcelona.

Frodon, Jean-Michel (2007); Les cinq coups du désespoir moderne. En: Robert Bresson. Cahiers du cinéma, Paris.

Krohn, Bill (1998); Mes 68s. En: cinéma 68. Cahiers du cinéma, Paris.

Oudart, Jean-Pierre (1971); Un discours en défaut. En: Cahiers du cinéma. Número 232, Octubre
de 1971. Cahiers du cinéma, Paris.

Reader, Keith (2000); Robert Bresson. Manchester University Press, Manchester.

Schrader, Paul (1972); El estilo transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Traducción y prólogo de Breixo Viejo Viñas. JC Clementine, Madrid, 1999.

Sontag, Susan (1964); Spiritual Style in the films of Robert Bresson. En: Against interpretation: and other essays. The Noonday Press, New York, 1966.

Tarkovski, Andreï (1989); Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine. Traducción de Enrique
Banús. Rialp, Madrid 1991.

Truffaut, François (1954); Une certaine tendance du cinéma français. Originalmente publicado en: Cahiers du cinéma 31, Enero de 1954. Reeditado en: Vive le cinéma français!. Petite anthologie des Cahiers du cinéma. Paris (2001).

VVAA (1997); Robert Bresson. Éloge. Cinemathèque Française, Paris.

Zunzunegui, Santos (2001); Robert Bresson. Cátedra, Madrid.